有人说，现有中国钢琴作品最突出的一点，是“缺少统一的 风 格 感”，尽管某个时期的几位主要 作曲家显然具有某些共同的特点，但２０世 纪８０年 代以来，音乐创作出现了多种分支，风格和写作手法各异，形成了人们对中国钢琴音乐的这一风格印象。这一问题应该从两个方面来看：
        其一，作曲技法从来都是为音乐表现服务的。中国钢琴音乐中各种作曲技术的使用是为了表达一个共同的核 心，即“中 国 风 格”，亦 即“中 国 内 容 与 精神”。正如作曲家崔世光的观点：音乐的“民族风格”常常包括音乐内涵与作曲技法两个方面，它 们 与 作品产生时的社会行为密切相关，而 组 成 钢 琴 作 品 中的“民族”、“传统”等特性，作曲技法并不是决定性的因素，它总是随时代的发展和作曲家的学习在不断的演变和自我否定；乐曲的音乐内涵，它们往往体现了作曲家的精神追求和对生活的认识，常 常 是 赋 予
上述特性 的 关 键 所 在。中 国 钢 琴 音 乐 创 作 中 不断的技法转变反映了来自西方传统和现代作曲技法的持续的影 响，而 其 中 不 变 的“中 国 精 神”则 是 来 自对中国音乐传统的认识，构成了其鲜明的音乐内涵，尽管这种认识在社会的变迁中本身也体现了一种变化的过程。因此，各种技法的运用与改造探索本身不是目的，而只是形成钢琴音乐鲜明的“中 国 风 格”的阶梯。事实上，对于中国作曲家而言，技巧的范畴绝不止于西方传统和现代音乐所涉及的各种层面，作曲家深入开掘中国传统音乐和民间艺术的宝库，对异常丰富的中国民族民间艺术的各种材料、形态、韵味的体验、感悟和把握，然后融汇在当代艺术音乐创作中，更是应该珍视的技巧。
        其二，“中国风 格”事实上本身就是个很宽泛的概念。因为中国不仅是个多民族的国家，而 且 是 个具有悠久文化 历 史 的 国 家，各 民 族 有 自 己 的 相 对 独立的文化特征，造成了各民族音乐文化显著的地方性差异。而音乐风格是乐曲产生的时代、地域、民族传统以及作曲家的个人气质等因素综合形成的。中国作曲家在创作中表达“中国风格”时可以选择的余地很多，丰富的中国传统的、民间的音乐资源是作曲家们取之不尽的宝库。例如不同民族音乐素材的使用，包括不同的 调 式、不 同 的 旋 律 基 因、不 同 的 节 奏模式等，因而导致了中国钢琴音乐中“中 国 风 格”的多样性———中国钢琴音乐中，中国各民族、各地区的音乐风格都有丰富的体现：如 表 现 藏 族 的《西 藏 素描》（崔炳元），表现 维 吾 尔 族 的《新 疆 随 想 曲》（储 望华）和《新疆组曲》（石 夫），表 现 朝 鲜 族 的《“长 短”的组合》（权吉浩）、表 现 高 山 族 的《序 曲 与 舞 曲》（黄 安伦）、表现侗 族 的《即 兴 曲———侗 乡 鼓 楼》（邹 向 平）、表现壮族的《多耶》（陈怡）；表现江南地区的《西子影集》（莫 凡）、表现云南高原的 《滇 南 山 遥 三 首》（张朝）、《版纳风情》（夏良）等等。同一个作曲家即使在一段时期使用相同的作曲技法，由 于 所 使 用 的 民 族素材的不同也可以导致作品民族风格上的差异，更何况中国作曲家常常在不同的时期使用不同的作曲技法，这种技法的转变更使作品中的“中 国 性”具 有广泛性。