整个共鸣都能得到运用，
        21.只要全部腔体都能打开灌满。无论在哪个部位唱，都会得到前后呼应的音响效果。因人而异，哪个部位感到省力就在哪个部位唱，哪个部位的共鸣效果更好就在哪个部位唱，哪个部位还感到薄弱就着重哪个部位的训练。最后的境界是一张嘴全身都在响，哪里都有，而且字声结合的共鸣点清晰。问题的关键是如何打开，哪里打开，开到什么程度。这就是王信纳大师多年研究的也是本书要阐述的核心问题。
        22.一般认为声音往前容易亮，这是因为腔体没灌满，没后坐力;一般认为声音往后容易暗，那是因为咽壁力量不够，声音不实，着力点不清，难以得到向上反射或推送的头腔共鸣。美声强调的自下而上的通畅，所以首先要打好下面的基础，建立尽可能坚实的管状声音通道。只有在腔体前后及上下都打开灌满的基础上，才能谈“往前”或“往后”问题。卡鲁索往后唱感到母音在咽部，脑后的地板上”帕瓦罗蒂往前唱感到面罩有个共鸣盒子”多明戈往前唱，感觉“像打高尔夫球”同样都得到极佳的效果。这个“灌满”也就是沈湘大师所说的整体歌唱”
        23.不要简单地说“往前”或“往后”否能在后面和下面腔体完全打开灌满的基础上往前唱，面罩的高端位置，用坚实的气息往前将声音推送出去，决定声音优劣的关键。而多数歌者，不论是业余还是专业，不论是往前还是往后唱，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌满，缺少坚实的横膈膜气息支持，而这恰恰是美声歌唱的基本功。若没有后面腔体的支持，往前唱，声音必然单薄，推送无力或直接就是鼻音，往后唱，声音坐不下去，更反射不上去。后面腔体打造的越大，越从分，声音就会越有威力，并越具有可调整修饰的空间　
        24.一般而论，习惯了往前唱的歌者难以往后唱，但习惯了往后唱的歌者，若想往前唱却不难。好的歌唱家通常前后都能唱。传统美声唱法的字声在咽腔或在硬腭与软腭之间形成，现代美声唱法的字声在上齿龈，面罩或在硬腭形成，都有明确的字声结合共鸣点。良好的后面打开的基础上，往前与往后唱出的声音是没有明显区别的若歌者不告诉你字声共鸣点安放在哪里，一般是听不出来的特别是中声区。真正的行家有时可以从歌者的面部口形看出来。
        25.现代美声虽然强调往前唱，字声结合点也有不同的位置。若安放在上齿龈，则声音集中和声线的制作会更容易，但如果后面和下面的腔体扩展不好，会造成民歌与美声兼有，或不伦不类的声音效果。若把字声安放在面罩，声音位置会高，会有金属光泽，但在咬字的清晰度上，较之前者会略为逊色。若将字声结合点放在硬腭，易造成太多口腔共鸣，而这是美声唱法的大忌。
        26.传统美声唱法强调“往后唱”或用“内口唱”贝吉大师说：唱歌的人嘴是长在里面的对此可进一步解释为：传统美声的元音要在后牙、软腭、舌根和后咽壁之间形成。王信纳大师对此说的更清楚“母音在硬腭和软腭之间形成”当然，这时的辅音还必须用唇齿和舌尖来帮忙，但须一带而过。
        27.内外有两个口，前面口吃饭，后面口唱歌”这说法，沈湘大师很欣赏，旨在强调打开喉咙。外口即上下牙齿的开合口，内口即小舌与大舌后端喉咙的开合口。传统美声唱法对内口的要求非常明确。内外两个口的开合没有必然的逻辑大小关系，反而常感到外口开得越大，内口会越小。打开喉咙就是要把内口练大。
        28.上下有两个口，下面的口吃饭，上面的口唱歌”这说法，王信纳大师很欣赏，旨在强调高位置，用头声歌唱。美声唱法的优劣评判以及大歌唱家和一般歌唱家的区别，主要是看头腔打开的程度和头声运用的否充分。
        29.传统美声唱法在训练时应注重咽壁力量的加强和喉口大小的收缩调整。自然的生理现象中，喉口收缩表现在咳嗽时，喉部括约肌控制下可以关闭呼吸道。喉口收缩是指喉咽口部位肌肉的收缩。唱高音和加大音量时，加强这种收缩会使气息得到更好的控制，声音更加圆润通透。
        30.口型是声道的末端出口，开得不好会影响声道的管状形态，会影响母音的清晰饱满，甚至失掉本应有的声音效果。大歌唱家大多用横口形，用笑肌甚至用眼睛保持高位置，字声集合点在硬腭和软腭之间，共鸣在高位置，随着音高上升，母音向两边分开，气息向上顶，口形自然要上下竖起，声音也随之立起。中国的民族唱法也多采用横口型，用笑肌，但字声结合在硬腭，共鸣多在口腔，高声区一般只需要声带的轻机能振动和气息的调节，声道无需太大变化，所以亮和白的特点较突出。而美声要加强气息和内口的调节，把全腔体的共鸣控制在头腔里的一个小出口，形成管状和吹口瓶的声音感　
        31.东西方美声歌者在声音质感、力度和共鸣强弱上普遍有明显差距。原因在于，西方人多以咽腔和胸腔为发音共鸣基础，多用头腔和混声共鸣。而多数中国歌者在所谓“科学唱法”追求中，口腔和面罩运用得太多，强调闭合集中。
        32.传统意大利歌剧的发展使演员们必须为扩大音量而努力提高发声技巧，这极大推动了声乐技术的发展。而现代商业气息浓郁的音乐会，特别是露天音乐会，电声充分利用，使声音更具有飞扬性，音质和音量大小在相当程度上靠音响质量和调试效果，这使包括帕瓦罗蒂在内越来越多的歌唱家把声音送上了面罩，而靠后唱的声音会使麦克的作用相对减弱。
        33.用电声麦克的美声歌唱更多的商业价值，缺少传统美声在歌剧院所能感受到艺术价值。但艺术有不同的层次，有不同的时代色彩，应为更多的人所享受，学习的人多了高手自然会脱颖而出。因此，为使意大利歌剧便于在中国的学习，指挥家郑小瑛倡导用中文演唱咏叹调也就无可厚非了
        34.其实真正的美声唱法就是传统意大利歌剧唱法。这种唱法在威尔第的时代得到规范，普契尼的时代得到发展。所以对职业歌者来说，不唱威尔第的作品就不能称其为真正的美声歌者，正是因为威尔第剧本的需要，才诞生了华丽激昂，英雄般辉煌的美声唱法。
        35.歌剧是人类艺术发展到相当高度的产物，迄今为止世界上最成熟的综合艺术，其永无止境的魅力主要来自于她那迷人的咏叹调。歌剧美声追求的美妙之声、华彩之声，观众直接在歌者的声音和旋律里获得共鸣和感动，观众的感情与歌者的声音之间几乎不存在字与内容的中间环节。歌剧咏叹调之美就像摩天大楼，而其它艺术歌曲之美就像小别墅。
        36.美国大都会歌剧院有坐席4000个。21世纪以来，每年演出200多场，票房几近100%但时下在世界大多数国家，意大利美声歌剧却正在遭遇如中国京剧一样的困境。值得欣慰的美声唱法的学习和发展在世界范围内却经久不衰。欧派的流行唱法以及我国的民族唱法也早已借鉴了许多方法和技巧，更可喜的中国人也已开始将西洋歌剧视为不错的艺术表现形式了
        37.时下，歌剧咏叹调正流行一种现代表现手法。训练有素的歌者们无需造型服装，不用舞台实景，只需在声光电的背景里与乐团，甚至简单地与钢琴合作就会得到极好的演出效果，这使历经400多年的意大利美声唱法有了更加广阔的发展前景，西洋歌剧的未来或许在中国。而1876年被定名，历时才100多年的中国京剧，却正处在中央政府的拯救之中，这还是得益于当年江泽民主席的偏爱，鉴此看不到世界范围内被学习和传承的可能性。
        38.歌剧美声的声音概念和规格标准是有定式的可训练获得它方法却不应有定式，更不应该只有一种。不论什么唱法，科学的训练方法都可以有很多种，都应该是很具体的但基本的东西都是相通的39.美声唱法基础训练的着重点是喉咙打开、横膈膜扩张和全腔体共鸣，这是所谓科学方法的三个基本要求。歌唱者之间的水平高低以及声音优劣，首先取决于这三者的训练程度，最终是以头腔共鸣应用的多少和声音威力的大小来评判的这也是所谓科学发声方法应该研究的着重点。而国内的教学恰恰忽视了这三个基本点，因此声带调节、音质音色、高音畅通、咬字吐字以及艺术处理等其它方面的问题自然也就难以解决。40.声乐大师沈湘说：什么叫好方法?唱出来的声音，内行外行都买账，这就是好方法，这就科学。美声唱法之所以是比较科学的因为心理学、生理学、物理学、声学和美学在教学中都能得到运用。